Избранное из бранного (Псой Короленко) — различия между версиями

Э
то удивительное стихотворение,^[2] одно из лучших, читанных мною по-русски за последние годы, принадлежит Михаилу Савоярову, знаменитому в начале прошлого века куплетисту, впоследствии надолго незаслуженно забытому, а в качестве философского и лирического поэта вообще доселе неизвестному. Его имя я впервые услышал несколько лет назад. А чуть позднее познакомился и с внуком Савоярова — композитором, писателем и художником Юрием Ханоном, составителем и соавтором книги, в которую вошла и эта поэтическая притча. Сегодня мне кажется, что она ещё и о том, как для меня самого прошёл минувший год, под знаком знакомства с этой книгой. Зимой я впервые узнал о ней. Весной получил лично в руки. Летом вчитывался, готовясь к сентябрю сочинить о ней заметки. Потом наступила осень, и вот теперь, когда вы читаете эти строки, всё уже написано.

  Была в своё время такая советская эстрадная шутка: “Прежде чем говорить о Пушкине, я расскажу вам о Лермонтове”... Так и здесь, прежде чем говорить о Савоярове, скажу два слова об Александре Аммосове, поэте 1850-х, авторе текста песни, теперь уже народной, про Хас-Булата удалого, и многих романсов.^{[комм. 2]} Он же опубликовал брошюру об истории и предыстории дуэли, “Последние дни жизни и кончина А.С.Пушкина. Со слов бывшего его лицейского товарища и секунданта К.К.Данзаса”, один из прорывных для того времени текстов русской пушкинианы.^[4]

  Аммосов — вероятный автор басни “Пастух, молоко и читатель” и некоторых других шедевров Козьмы Пруткова. «Это знают многие. А будь жив граф Алексей <Константинович Толстой>, он как человек честный, правдивый, не допустил бы этой передержки»,^[5] — читаем у Петра Шумахера, скандально-сакраментального, известного как “певец говна”, поэта-сатирика круга “Искры” и “Современника”. Возможно, именно от него по первому случаю узнал об этом “замалчиваньи” и Михаил Савояров, впоследствии отозвавшийся на такую несправедливость саркастической “Страшной басней”:

  “Избранное из Бранного” — книга, призванная, по выражению Юрия Ханона, “заштопать едва ли не самую большую дырку на пальто Серебряного века”.^[7]:376 Ведь именно через наследие Савоярова тянется тонкая ниточка преемственности от Петра Шумахера и Козьмы Пруткова до обэриутов. Кто-то вспомнил бы здесь хармсовскую невесёлую пророческую “песенку” о вышедшем из дома человеке, который “с той поры исчез”.^[8] Попутно залатываются и другие прорехи: например, забытое имя Александра Аммосова, к которому я ещё вернусь и которое впервые встретил именно в этой книге... Точнее, в третьей её части.

  Тут впору будет описать трёхчастную структуру книги. С формальной точки зрения, это раритетный корпус текстов Серебряного века, изданный в академическом ключе, со вступительной статьёй и именным указателем. Во многом, так оно и есть. Но за внешней “консенсусной” рамкой скрыто другое, эзотерическое (в хорошем смысле слова) сообщение. Это философско-поэтический триптих, представляющий читателю диалог двух поколений и эпох в лице двух Савояровых, деда и внука, а также дающий возможность принять участие в их своего рода совместной творческой рефлексии. Юрий Ханон — несомненный духовный наследник своего деда, человек Серебряного века в наши дни, пожалуй, самый загадочный из российских композиторов нашего поколения. В его симфонической музыке и философско-культурологических текстах, в основном собранных на интернет-проекте “Ханóграф” (книги почти не изданы), выражается то же савояровское начало, “лучшее из худшего”, квинтэссенция духовного бунта, провокативности,^[10] линия Ницше, Сати и Скрябина в философии и искусстве, формы художественного вольнодумства, которые задавила цензура вкусов, как мейнстримная, так и “альтернативная”. Центральная часть книги содержит тексты Савоярова, обрамление принадлежит Юрию Ханону, но правильно будет сказать, что все три части, по сути, написаны обоими.

  Вступительная статья описывает и анализирует наследие Михаила Савоярова в трёх аспектах: собственно родословная, культурный генезис и биографический миф, содержащий в себе более частный, интимно-личностный процесс прямой передачи и усвоения традиции. В этом энергичном повествовании присутствует жёсткий пафос восстановления справедливости. Трудно преувеличить его “ревизионистскую” и канонизаторскую ценность. Здесь устанавливается значение Савоярова как центральной (и, возможно, именно по этой причине безвестной, как бы вытесненной в зону трансгрессии, в культурное подсознание) фигуры русского “скоморошества” прошлого века. В своём времени и месте он оказывается едва ли не главным представителем тех самых шутов, гаеров, миннезингеров, бродячих уличных “труба-дуров” (как мог бы написать это слово Юрий Ханон), которые воскресают в его самой известной песенке в виде сакраментальных “трубачей”.

  О трубачах нужно бы сказать отдельно. Единственный широко известный сегодня текст Савоярова — фривольные частушки о том, как солдаты, в карнавальном образе “трубачей”, прибывают на постой в деревню и оставляют потомство в каждом доме.^[12] Эта песня, в частности, цитируется Юрием Германом в его романе “Дорогой мой человек”,^[13] а также исполняется (на музыку другого композитора) в фильме “О бедном гусаре замолвите слово” Андреем Мироновым, культовым советским актёром семидесятых, известным в амплуа бонвивана-ловеласа. Вообще, персонажи Миронова нередко поют эксцентрические куплеты, в чём-то отсылающие к традиции Савоярова, успевшего в конце 1930-х годов лично дать уроки отцу Миронова, эстрадному артисту Александру Менакеру.

  Юрий Ханон в своё время посвятил “Трубачам” четыре эссе,^{[комм. 3]} где размышляет о тривиализации и “анонимизации” этой знаковой песенки своего деда советской развлекательной индустрией. Попутно он анализирует символ-архетип бастарда, в том числе королевского, и философски соотносит савояровскую фривольную песенку-картинку с современной ей скрябинской «Поэмой Экстаза», обнаруживая метафизический план безыскусной гаерской песенки. Куплетные “трубачи” предстают как оплодотворители земли и мира, армия бродячих шутов, от которых “незаконно” рождается целая традиция.

  Символично совпадает с этим амплуа и фамилия артиста. Бродячих уличных музыкантов во Франции, многие из которых были родом из Савойи, со времён средневековья называли савоярами (они часто путешествовали с шарманкой и учёным сурком, как в широко известной песне Л.-В. Бетховена на стихи И.В.Гёте).^[14] Фамилия Савояров происходит от матери артиста — согласно семейным хроникам, урождённой Кариньян дю Савой, внучки савойского принца Карла-Эммануила, по свидетельству семьи, отравленного по приказу Наполеона. Генеалогический экскурс подводит к тому, что в русифицированной фамилии Савояровых, носителем которой является лишь один род, неразрывно сращены архетипы короля и шута. Если савояры — бродячие шуты, трубадуры и миннезингеры, то Савояровы — это короли-шуты, короли “мимо трона”, они же пресловутые “трубачи” и единственные в своём роде русские наследники савойских принцев.

  Отсюда в книге вырастают две важных лейтмотивных линии. Во-первых — антимонархическая буффонада, шутовское “эпигонство по отношению к царю” как “потаённый”, конспиративно-эзотерический план савояровской эксцентрики, в одном пакете с антиклерикализмом и богоборчеством, в той или иной степени стилизованным. Во-вторых, символико-философская параллель, которую Юрий Ханон, сегодняшний Савояров, проводит между судьбами своего легендарного савойского пращура и своего деда, “внука короля”. Оба примера призваны иллюстрировать многовековой конфликт подлинного благородства, “королевской” верности слову с неблагодарностью, жестокостью или равнодушием властей и светской черни, пресловутой “почтеннейшей публики”.^[16]

  Что же касается “культурной родословной” Савоярова, то и здесь обнаруживает себя немало следов франко-говорящих предков. Его школой предлагается считать полузабытых “фумистов”, “дымо-пускателей”, французских декадентов рубежа 19-20 веков, к чьей традиции он и сам себя причислял («...в смешном положении с мешком у пола жжение над лежал, но как фюмисту над лежало мне бы пустить побольше дыма по Польше...»),^[17]:62 а некоторые свои концерты называл “дымными фонфоризмами” или “фанфароннадами”. В группу фумистов входили поэт Эмиль Гудо, основатель течения, “выдающийся” ^{[комм. 4]} художник Артюр Сапек и, наконец, их “глава”, фармацевт и будущий писатель Альфонс Алле. Фумисты во многом опередили дадаистов и других модернистов. У Альфонса Алле имеется свой чёрный и белый квадрат, а у Сапека — своя Джоконда с трубочкой. Алле повлиял на Эрика Сати, ставшего живым связующим звеном между фумизмом и дадаизмом или сюрреализмом.^[18]:37 Отметим, что Юрий Ханон сделал Альфонса Алле, а также Сати со Скрябиным (чьи традиции он культивирует в своей музыке) и Фридриха Ницше своими посмертными соавторами и одновременно героями нескольких книг. По жанру эти книги представляют собой уникальный симбиоз публикации редкой рукописи, творческой работы с черновиками и философско-биографического нон-фикшна.

К тому же жанру принадлежит и “Избранное из Бранного”.

  Особо важен сюжет о прямой передаче традиции, где устанавливается более конкретная литературная родословная, уже в рамках вполне определённых жанров русской культуры XIX-XX веков, а именно комической, эксцентрической поэзии и песни. Это рассказ о встрече с Петром Шумахером, от которого будущий “король эксцентрики” получает, практически ещё в детстве, посвящение в традицию пресловутых “трубачей-трубочистов”, “королей-шутов”, с их культом неподцензурности, независимости от царящих вкусов, богемствующей фронды и властей. Ключевой образ здесь “тайный чемодан”, куда “дедаПета” (Шумахер) настрого наказал “Мишке” (Савоярову) прятать всё лирическое и внутренне ценное, оставляя публике лишь поделки и подделки, легкомысленные на вид “одноразовые” кунштюки. На протяжении всего текста Ханон неоднократно повторяет, что опубликованные здесь стихи его деда взяты именно оттуда, из этого “тайного сундука”.^{[комм. 5]}

  Помимо этого личного влияния, а также историко-культурной и семейно-родовой генеалогий, предисловие Ханона содержит и многочисленные савояровские цитаты, в том числе ранее не публиковавшиеся, рассыпанные перлами по всему тексту. Таким образом, наиболее известное его наследие, некогда знаменитые куплеты, хотя и не декларируются в качестве “контента” книги, но всё же оказываются представленными читателю в достаточном количестве и ассортименте. Это может быть стих или двустишие, крылатый припев (“Благодарю покорно”, “Вот вам плоды просвещенья, вот вам ваша культура”, “Осади на тротуар”, “А Яша красавец, всё лепит и лепит, и кто его знает, когда он налепит”, “Эка право, эка право, эка право благодать! Так и надо, так и надо, так и надо поступать!”, “Всё мало, мало, мало, давай, ещё давай! Ну времечко настало! Ложись да помирай!”,^[20] “С чего же, с чего же — с чего ж она брыкала? Опять же, опять же — вожжа под хвост попала!”) или взятое целиком небольшое стихотворение. Вот один из примеров:

  Здесь можно вспомнить и того же Козьму Пруткова: “Слава, говорят, «дым»; это неправда. Я этому не верю! Я поэт, поэт даровитый! Я в этом убедился; убедился, читая других: если они поэты, так и я тоже!...” ^[22]

  Наконец, вступление содержит необходимый комментарий, объясняющий принципы подбора стихотворений и редакторской работы над ними. Обсуждается выбор вариантов из черновиков, озаглавливание некоторых текстов и другие операции, в которых Ханон ориентировался на различные пометы (или, говоря савояровским языком, “пометки, помётки, подмётки”) и на внутренний диалог с дедом (одним из воплощений которого служит также длинное афористическое стихотворение в вопросах и ответах, “рассыпанное”, как и другие цитаты, по всему вступлению в виде отдельных двустиший).^{[комм. 6]} Таким образом, перед нами фактическое руководство к чтению собранной по рукописям книги, большой подборки стихотворений из тайного савояровского сундука.

  По поводу второго, центрального, собственно савояровского, раздела книги, следует отметить, что каждое стихотворение здесь — безусловная классика жанра. Изящные философские притчи, порою заставляющие вспомнить Алису в стране чудес (сборник “Посиневшие философы”). Модернистская высокая каламбуристика (“Не в растения”). Политические памфлеты как бы “ужесточённого” Саши Чёрного (“Сатиры и сатирки”). Хлёсткие и вместе с тем изящнейшие “реплики”, в форме пародий и эпиграмм на деятелей различных искусств от Фета и Блока до Малевича и Шаляпина (“Оды и Пароды”). Игровые по форме и подчас очень экстремальные по сути парафразы на стихи известных поэтов: «Наш мирок слишком мал. Потому, если б он и пропал, Провалился, куда-то упал, То никто б не заметил пропажи... — Он и сам не заметил бы, даже...»^{[комм. 7]} (“Лизочек”, 1908 г.).^[1]:120 Переигранные припевы из собственных куплетов (как скороговорка на тему “из-за дам...”,^[1]:268 созвучная рефрену его же песенки,^[24] позднее пригодившейся Хармсу: “за дам задам по задам”).^[18]:24 Антиклерикальные эскапады, выполненные в традиции шутов, скороморохов, альбигойцев, вольтерьянцев и карбонариев всех времён и народов, включая Козьму Пруткова, по выражению которого “нет ничего слюнявее и плюгавее русского безбожия и православия”.^[25]

  Отдельно следует сказать о третьем разделе книги, “Указателе людей и вещей”, особом тексте на стыке филологии и арта, без которого не до конца ясно назначение всей книги. Разделу предпослан изящный эпиграф Савоярова, отсылающий к “Гамлету” и его многочисленным кривым зеркалам: «Весь мир — деревня...» В качестве традиционного указателя он очень подробен, скрупулёзен и служит отличным путеводителем по книге, чрезвычайно насыщенной историческими, литературными, философскими реалиями и аллюзиями. Между тем, Указатель имеет ещё одну, нестандартную функцию. Если читать его долго, имя за именем, терпеливо возвращаясь на страницы книги, то он превращается в своего рода комментарий, прямо “указующий” на актуальные для книги смыслы, либо тонко намекающий на них. В самых неожиданных случаях Указатель позвякивает удивительными ключами к тексту. Иногда это многослойная шутка, иногда важная боковая информация.

  Вот один из примеров. Ссылка “Гагарин” ведёт на страницу, где космонавт никак не упомянут, но присутствует его легендарное слово “Поехали!”, в абсолютно другом контексте: «А значит, так тому и быть, поехали! Небрежным концертным жестом артист встряхивал головой, прижимал скрипочку подбородком к груди, (о... что за поэтическое лицо!) взмахивал смычком... — и в этот момент раздавался кошмарный скрежет несмазанных колёс». Представляется, что это не только запрятанное сравнение артиста с космонавтом, само по себе очень ёмкий символ, но ещё и полу-саркастическая отсылка к песне Александры Пахмутовой на стихи Николая Добронравова (“Он сказал: поехали! И махнул рукой, словно вдоль по Питерской, Питерской пронёсся над землёй”). С детства помню исполнение этой песни Юрием Гуляевым,^{[комм. 8]} с сильным элементом мелодекламации (приём, унаследованный эстрадной песней от театра) и странной эклектикой в тексте (почему-то цитируется народная песня “Вдоль по Питерской”, исторически связанная с Шаляпиным, Чайковским и Стравинским).

  Второй пример показал мне сам Юрий Ханон — ещё до прочтения книги. Ссылка “Малевич” из указателя ведёт, помимо непосредственных упоминаний художника, к стихотворению “Некролог”, где угадывается лишь прозрачная аллюзия на него:

  Само по себе название «Некролог» и 1935 год (дата смерти художника) позволяют надёжно определить: кого именно имел в виду автор. Таким образом, указатель работает как инструмент, провоцирующий внимание, и в ряде случаев ведёт к загадкам или к их решению.

  Вот одна из таких загадок. По ссылке “Аммосов, Александр” находим страницу со списком литературных “предков” Савоярова: «Козьма Прутков. Пётр Шумахер. Отчасти, Саша Чёрный и Николай Агнивцев. – Но всё же я остановлю перечисление. Никто другой, как только Михаил Савояров, стал прямым (хотя и отчасти со’крытым, до поры) связующим звеном от светского игрового абсурдизма братьев Жемчужниковых (и Николая Аммосова) к Даниилу Ювачёву». Как видим, вместо Александра Аммосова здесь упомянут его отец, инженер-изобретатель Николай Аммосов, создатель отопительного пневмо-агрегата в Зимнем дворце, известного как “аммосовская печь”.^{[комм. 9]} Неслучайная “оговорка” демонстрирует важное для савояровского мифа сцепление между культурным и биологическим смыслом понятия наследия. Особенно ярко это подтверждают черновые наброски Савоярова (любезно предоставленные мне Юрием Ханоном),^[27] где “печник царя” выступает важным амбивалентным персонажем, “рифмующимся” с фумистами: он тоже пускатель дыма, “трубочист”. В этих текстах фигурирует также смутный намёк на внебрачные связи, незаконнорожденных детей и при этом карнавальный мотив трубы, как в песенке про “трубачей”.

  Так что же такое этот “дым”, “лучшее из худшего”, высокое в низком? Один из основных принципов Савоярова — свобода от рамок того или иного вида искусства, синкретизм, позволяющий объединять песню, игру на скрипке, комический танец, пантомиму, художественное чтение и театрализованный конферанс. Второй принцип — диалектика простого и сложного, “рвота по нотам”, ювелирная работа, техника мгновенных перевоплощений (в этом его прямым учеником был Аркадий Райкин), богатство нюансов и подтекстов и на входе с минимализмом, псевдо-наивом и “примитивом” на выходе. Третий принцип — высокая степень импровизационности, установка на “одноразовость”, постоянные модификации, “мутации”, обеспечивающие “единственность” каждого отдельно взятого “раза”. Этот принцип включает в себя эксцентрические, преувеличенные жесты, “деконструирующие” собственное представление, полу-пародийность и самопародийность. В том числе, Савояров частенько изображал из себя пьяного. При этом, например, всё те же трубачи, как пишет Ханóграф, «...то и дело превращались у него в трупачей, трепачей, крутачей или даже рвотачей (не считая трубо’чистов или трупо’чистов...)», а также могли представать как «трюкачи, дрюкачи, кропачи, драпачи, хрюкачи, стукачи, сукачи, штукачи…, – и «трубно» сказать, какóй ещё облик они принимали»...

  Савояров-куплетист не слишком разборчив. Охотно и щедро он пародирует одновременно и Ивана Тургенева (“Ружьё, собака, сапоги...”), и Афанасия Фета (“Федя”), и Игоря Северянина, и Александра Блока, и Михаила Кузмина (“Дитя, не спеши...”), и Михаила Штейнберга (“Вот, что наделали песни твои...”),^[28] и Александра Вертинского (“Вы всё та же”),^[29] создавая реплики, часто не уступающие оригиналам в популярности. Он пересмеивает разом и романсы, и ту высокую поэзию, которая их в себя абсорбировала и сварила в странную декадентскую кашу на дрожжах полу-пародийного дендизма, рассантиманта и благородного презрения к успеху дураков.

  Все эти принципы в свободном сочетании давали специальный эффект “очень живого” исполнения, “работающего только здесь и сейчас”, как дым. А если это дым, то зачем записывать? Не для “славы” же, в самом деле? (Вспомним снова Козьму Пруткова: “Слава, говорят, “дым”). Едва ли такому артисту эта “слава” интересна, даже если обидно, когда тебя никто не помнит. Драматично и по-своему символично в этой связи то, что до нас не дошло ни одной записи исполнения Михаила Савоярова...

  Однако в “эпоху застоя” отблески и отзвуки савояровской традиции, пропущенные через фильтры различных советских субкультур, можно было встретить на 16-й странице Литературной Газеты, “Радионяни”, в “Необыкновенном концерте” Сергея Образцова, в “Кабачке 13 стульев” и в куплетах персонажей-трикстеров, в передаче “Вокруг смеха”, с характерными для неё фигурами пародиста-мизантропа, мима и конферансье, а также в так называемом “ресторанном”, “блатном” или “одесском” жанре, в своих истоках на самом деле эстрадном и театральном. Классик этого жанра Аркадий Северный на ранних этапах представал в амплуа куплетиста времён НЭПа и имел в репертуаре по крайней мере две песни от Савоярова. Одна из них — пресловутые “Трубачи”, которых исполнял на оригинальный мотив также Александр Галич (обе интерпретации подробно проанализированы на страницах “Ханóграфа”).^{[комм. 10]} Другая — “У Боны Мироны ребёнок...”, отдалённый парафраз известного Яши-скульптора с сильно искажённым текстом и опрощённой мелодией (исполнялась также автором и собирателем песен Рудольфом Фуксом, антрепренёром Северного в те годы). Добавим сюда продававшееся “на макулатуру” собрание сочинений Козьмы Пруткова (оформление которого, возможно, учитывалось при оформлении “Избранного из Бранного”) и свежепереваренный брежневским масс-культом французский шансон, музыкальным языком которого обращалось к нам даже государство: вспомним прогноз погоды под мелодию “Манчестер — Ливерпуль”. Всё это — актуальный ассортимент для тех, кто тянулся в те годы к Савоярову, даже не подозревая о его существовании.

  Пишущий эти строки принадлежит к поколению Савоярова-внука (Юрия Ханона), и является при этом автором песен в жанре “философского кабаре”. Трудно удержаться от некоторых нарциссических сближений. “Дедой’петой” для меня стал мой собственный дед по материнской линии, родившийся в конце 19 века и по возрасту годившийся мне в прадедушки. За дедом стояло французское наследие: юность прошла в Швейцарии и Франции. Его фамилия, доставшаяся мне “по наследству”, была Лион. Фамилия еврейская, но я с детства помню, что так, “чисто по совпадению” назывался французский город, где он часто бывал, живя в Женеве. Он не любил “декадентов” за безумство и “нездоровость”, в искусстве культивировал благородство и целомудренный разум, которые для него ассоциировались с реализмом XIX века и с какой-то частью французского шансона. Всё это предопределило для меня “влеченье, род недуга” к таким песенкам, в которых сливались бы в единую амальгаму советская куплетная юмористика, персонажная песня, “магнитофонная” скандальная песня, “козьмо-прутковство”, французский шансон и... Серебряный век. В итоге я стал сам сочинять песенки такого типа, назвавшись в честь идейно важного писателя того времени, Владимира Короленко, который в моём представлении был одного духа с моим дедом, и стал мне в результате символическим предком, литературным “ангелом-хранителем”. Проект с моим участием “Русское Богатство”, названный так в честь журнала, издававшегося Короленко, выражал рефлексию на тему Серебряного века в маргинальном, но важном для многих тогдашних поэтов, жанре менестрельской песенки на стыке нелепого и серьёзного, от того же пресловутого “сурка” до переделанного Брюсова.^[32]

— Даже странно, что к началу работы над этим “философским кабаре” я ещё ни разу не слышал о Савоярове.

  Но не удивительно, что именно в процессе той работы довелось познакомиться с “королём эксцентрики”: в контексте Александра Блока. «Его любимцами были два талантливых куплетиста — Савояров и Ариадна Горькая. Ал.Ал. совершенно серьёзно считал их самыми талантливыми артистами в Петербурге, он нарочито повёл на Английский проспект Люб.Дм., чтобы показать ей, как надо читать “Двенадцать”. И, слушая Савоярова, Люб.Дм. сразу поняла, в каком направлении ей надо работать, чтобы прочесть поэму. Это было настоящее, живое искусство, непосредственное и сильное. Оттого оно так и нравилось Ал.Ал.»^[34] Позднее, работая в петербургской Публичной библиотеке над модными в своё время нотными листками “Эвтерпы” и других издательств, уже в поисках Савоярова, удалось обнаружить его рукописные тексты без нот и неожиданные параллели в них. Например, необычную версию популярной в 1910-е годы идишской эстрадно-театральной песенки “Идл мит зайн фидл”, на мелодию которой ясно указывала строфика и размер куплетов. В савояровской версии слышен диктуемый злобой дня патриотический плакат или лубок: горе-скрипач отправляется вместе со всеми на фронт, бить “колбасников”.

  В качестве примера “предчувствия Савоярова” приведу фумистический образ трубки-трубы в своих собственных куплетах “Пой, Деррида”, посвящаемых “знаменитому французскому шансонье Жаку Деррида, который, к сожалению, в последнее время совсем не поёт”.^{[комм. 11]} В этом вольном переложении с идиша фигурируют скрипочка (инструмент не только еврейский, но и савояр(ов)ский), трубочка (точнее, “трупочка”: вспомним тех же “трупочистов”) и петелька (нет-нет, не то, что иные подумали, а музыкальная петля, “луп”). Новые, “американские” куплеты “Благодарю покорно”, на мотив одноимённых куплетов Савоярова, и песенка “От фонаря до фонаря”, своеобразный оммаж одновременно Савоярову и Блоку — лишь некоторые примеры того влияния, которым один из современных авторов сегодня чрезвычайно захвачен и поэтому находит особую честь и удачу в возможности быть причастным к публикации этой книги.

  Возможно, последняя мысль кое-кому покажется совсем неясной, однако это не повод её не высказать. Вследствие своей столетней (практически, безнадёжной!) запоздалости и сильнейшего морально-философского пафоса, о котором я уже говорил выше, книга эта имеет вид, отдалённо напоминающий то ли кафкианское судебное заседание, то ли очередную скрябинскую мистерию по вынесению приговора всему человечеству.^[36]:602 И тем не менее, она не несёт в себе безнадёжности высшей меры. Автор словно бы даёт нам, живущим спустя сто лет (когда, вроде бы, алиби налицо!) последний шанс соучастия ради частичного смягчения своей участи. Находясь в непрерывном диалоге с читателем, он предлагает исправить какую-то страшную ошибку или громадную несправедливость, закравшуюся не где-нибудь там, далеко: не в тексте стихов и не в музыке куплетов, но — в партитуре самой жизни, в своё время, сделавшей шаг куда-то не туда, не в ту сторону, а затем — второй, третий, десятый..., так что сегодня все мы оказались совсем не в том месте, где должны были быть.^[37]:600

И здесь, пожалуй, содержится основная ценность или, как говорят, послание того предмета, о котором идёт речь.

  Впрочем, это не только предмет, но и процесс, уникальный артефакт на стыке разных видов знания, книго-жест, книго-вещь, книго-мистерия, акт, как раньше говорили, “жизнетворчества”. Таковы же и книги Юрия Ханона о Скрябине, Сати, Ницше, и его музыка, и обманчиво-примитивные, тонкие, субтильные и эфемерные куплеты Михаила Савоярова. Создание всех этих произведений и представление их публике “в своё время”, в том числе здесь и сейчас, можно понять как особую, конгениальную Серебряному веку, ритуализованную философско-художественную практику.

— Читатель, ты понял, о чём говорится?

Нечего тебе здесь делать, иди гуляй!

Это опасная зона. Тайное место встречи XIX и XXI веков.

Под прикрытием и под присмотром века двадцатого.^[39]

Псой Короленко  & 
    ( ноябрь 218 )